■韓東

在作品中接受敗筆和不完善就像在生活中接受不幸和罪過，使其厚度甚至維度增加。但故意追求破壞性的成分，會形成一種單調(diào)。

令人麻木的大概是俗套，鮮有產(chǎn)生原型故事的環(huán)境和能力，于是我們便在技術(shù)方式或者語法的層面消磨。

貶低故事是一種時尚，但故事絕對是上層建筑，是由基礎(chǔ)元素構(gòu)建而成的。問題在于得有新故事（新的故事原型），而不單單是著眼于講故事方式的革新。一個新故事理應(yīng)包括新的方式、新的關(guān)系以及支撐它的新結(jié)構(gòu)，單列出這些逐一解決不免本末倒置。

書是一個容器，內(nèi)裝比重不同之物。黃金之書千錘百煉（其用心其文字），歷久彌新，每一次閱讀都是擦拭。重讀之必要。要讀這樣的書，要寫這樣的書，要發(fā)現(xiàn)和知道這樣的書。我所說的和所謂的經(jīng)典關(guān)系不大。

要這樣要求自己，每讀的兩本書里至少有一本書是重讀。每重讀的兩本書里至少有一本是已經(jīng)重讀過的。在十年以內(nèi)，得有十本書讀過十遍以上。如此，才是真正讀書。

寫作不要炫耀，也不要掩飾

看看在不炫耀的情況下我們還剩下什么。無論剩下什么都是好的，至少是確實可信的。

如何理解我們的生活？很多時候取決于我們和它之間的距離。身在其中的時候那叫“現(xiàn)實”，拉開一定距離可呈現(xiàn)為“荒誕”。《在碼頭》（電影）即是一部中等距離的觀察當(dāng)代中國和中國人的作品，這個距離以前很少出現(xiàn)過。我們有近距離的現(xiàn)實主義，有遠距離的幻想或抒情性作品，《在碼頭》二者都不是。這也是我決定拍它的重要原因或者目的。一部中國生活的荒誕劇，有現(xiàn)實的底蘊，亦有情緒的溫度，但其主旨卻是諷喻和神秘。

關(guān)鍵是對誰說話，想象的或?qū)嶋H上的讀者是誰？耶穌對使徒說話，對公眾說話，在他看來他們都是心智上的兒童。因此耶穌的話有某種特殊的質(zhì)樸，有的地方很直接，不由分說像一道命令；有的地方則像童話。佛陀對“訓(xùn)練有素”的求道者說話，針對的是某種體系化的信仰傳統(tǒng)，因此他的話富于辯證性，邏輯強大。老子則是對統(tǒng)治者進言，他的話文辭如詩且提綱挈領(lǐng)。孔子的話大多是對弟子說的，所以很具體、親切，也很零碎，體現(xiàn)了一個老師的淵博和仁愛。我們到底在對誰說話呢？一種是針對批評專業(yè)的權(quán)威，不免高深、造作，囿于特別的概念或系統(tǒng)。一種是針對大眾或者粉絲說話，表面上深入淺出，實際上卻免不了迎合。官腔官話就不論了。也有人對自己說話，或者對自己的同類、朋友說話，這已經(jīng)很不錯了。當(dāng)然還有各種混合體。對誰說話甚至都不是一個美學(xué)風(fēng)格問題，它深入說話者的心機，關(guān)系到寫作的目的和可能性。

對誰說話很重要，它把可寫和可讀勾連在一起。只論可寫或者可讀是回避問題。即使是極端意義上的可寫，你的潛讀者又是誰？

細節(jié)改變不了質(zhì)地

細節(jié)的講究造就某種外觀，但改變不了質(zhì)地。質(zhì)地，仿佛是在審視以前就已經(jīng)確定的存在，甚至外在于寫作者。抓住這個東西，有了就有了，沒有就沒有；有了就不怕沒有。和質(zhì)地的相遇是偶然和神秘的，不受控。這不是指瞬間的靈感，而是整個一大塊東西。其后的精雕細刻才值得或者不值得。歷史，是歷史素材的剪輯。而歷史素材并不是歷史，它是現(xiàn)實。因此，歷史必定有意義，或者有意思。而現(xiàn)實，由于意義的指向無限，所以在觀感上是毫無意義的（無法捕捉）。歷史必定歸于大概念上的文學(xué)（虛構(gòu)的、故事的）。歷史經(jīng)歷史書寫者的剪輯、闡釋（亦體現(xiàn)為某種剪輯上的機巧和效果）加以完成，一如作家們剪輯、闡釋個人經(jīng)驗。歷史和文學(xué)都虛構(gòu)了存在的邏輯。

對作品的批評闡釋構(gòu)成了某種被閱讀的和聲，這是一種更寬廣的思想。作為寫作者或可信奉作品至上，但不可信奉作品至全，否則就像執(zhí)意排斥閱讀一樣，是同樣的狹隘。

詞語靈活性遠勝于概念

有人告訴我們，這個詞不能用那個詞不能用，這是把詞當(dāng)成了恒定不變的概念。實際上，詞語只有在使用中才能獲得具體的意義，它的靈活性遠勝于概念。詞語原則上是透明的、透光的，具有折射和傳遞的性質(zhì)，思想之流在此呈現(xiàn)并通過。唯詞語者和唯概念者一樣，不在乎思想之光的映照，因此缺乏塑造詞語和變化概念的能力。

作家有寫作課也有批評課，批評家有批評課也有寫作課。但，作家的寫作課不同于批評家的寫作課，批評家的批評課亦不等于作家的批評課。有一種想象是，作家的寫作課+批評家的批評課才是最圓滿的，最正確也最有保障的。其實不然。術(shù)有專攻的意思是：專業(yè)必須依賴以專業(yè)為核心建立起來的系統(tǒng)背景，而非其他專業(yè)提供的所謂專業(yè)背景。作家可以同時是批評家，但若要在二者之間進行自由轉(zhuǎn)換，并且專業(yè)達標(biāo)，他就必須滿足不同的專業(yè)所要求的不同的特殊系統(tǒng)。批評家想寫作文學(xué)性作品亦然。

喜歡文學(xué)小組那樣的生活和情誼，但是早年的那種文學(xué)小組，或者是文學(xué)小組發(fā)展的早期。志同道合，心無雜念。不喜歡后來的山頭，更不喜歡中心。當(dāng)年的文學(xué)小組的氛圍在今天也許只有獨立工作能與之媲美，各有不可替代的美好和必要。

詩不是宣泄也忌諱宣泄。但寫出一首真正的好詩卻有傾盡之后的憂傷感。詩歌釋放空間，使情緒負荷稀釋于廣大。簡言之，詩不是情緒的釋放，而是內(nèi)在空間的擴展，以安置情緒。

任何寫作都需要形式和規(guī)則的限制

詩歌沒有標(biāo)準(zhǔn)，但有范例，也有形式規(guī)則。對詩歌形式規(guī)則的把握可以通過教條，但在大多數(shù)情況下是通過閱讀把握的，就像學(xué)習(xí)一種語言。

和語言一樣，詩歌的方式看上去是自然生成的，也就是說它不是一項發(fā)明。當(dāng)然也有通過發(fā)明或改變詩歌規(guī)則再造一種詩歌的。所謂的詩歌革命就發(fā)生在這個節(jié)點上。但發(fā)明，作為一種自然方式固定并延續(xù)下去需要經(jīng)歷很長的時間。

詩歌不止一種。說詩歌只有一種就像說語言只有一種一樣，是荒謬的。在很多種詩歌中，說其中的一種才是詩或者才是正確的詩，同樣不可理喻，這就像在不同的語言之間進行優(yōu)劣比較。竟然真的有人這么做，說漢語對詩歌而言具有天然的優(yōu)勢，或者用漢語寫詩天生就劣等。所以說，他們主張某種形式規(guī)則的詩才是詩也就不難理解了。

任何寫作都需要形式和規(guī)則的限制，都需要某種闡釋和價值衡量的系統(tǒng)的存在以及穩(wěn)定。今天的特殊情況就在于，在多元背景的觀照下，多種系統(tǒng)的并存成為一種可能。反映在詩歌類別或者類型上，就是多種詩歌的并存。而且，更多的詩歌類別或者類型還在不斷地出現(xiàn)或醞釀中。總體上的形式、規(guī)則的不確定和創(chuàng)造意義所需的確定范圍內(nèi)形式規(guī)則的穩(wěn)定，是今天的詩歌寫作所面臨的雙重現(xiàn)實。一家獨大已無可能，但尋求量身定做的表達又勢在必行。形式、方式、觀念、規(guī)則或語法上的炮制在今天已經(jīng)蔚然成風(fēng)，只是它們的前提、在價值意義上的超越以及底細卻鮮有人思考。